SOBRE LOS ANTECEDENTES DEL OBJETO GRÁFICO CERÁMICO.
Autores: Graciela Olio, Natalia Ramírez, Luciana Delbue.
Introducción
Este trabajo es parte del proyecto de investigación: “El grabado y arte impreso en el objeto artístico, su análisis para una conceptualización del objeto grafico y su inserción en la educación artística”, de la Cátedra Agüero, de Grabado y Arte Impreso, del Dto. De Artes Visuales. Proyecto dirigido por el Prof. Rodolfo Agüero y codirigido por la Prof. Cristina Arraga, equipo del cual formamos parte desde la Cátedra de Taller Cerámico.
Esta conjunción entre objeto y gráfica es la que nos reúne y en particular su ampliación al objeto gráfico cerámico. Nuestra condición de ceramistas, a la vez artistas y artesanas, es decir, hacedoras de nuestra propia producción, nos habilita en cierto modo a abordar el tema cerámico-gráfico el cual tiene una larga historia. Así también, nos resulta importante resaltar como paradójica, la legitimación del objeto en el terrero del arte, exclusivamente a partir de la elección e inclusión de los objetos en las obras, a comienzos del siglo pasado, por cubistas, dadaístas y surrealistas.
En la primera etapa de esta investigación, indagamos acerca de las consideraciones perteninentes al objeto y al objeto artístico. Para comenzar es necesario recordar que los objetos forman parte de un sistema de signos que comprende los fenómenos culturales. Por tanto se desprende que el objeto es un signo comunicacional, portador de mensajes funcionales y simbólicos, los cuales entran contacto con el individuo y su entorno. Poseen características denotativas y connotativas, de significante y significado que los conforman en su modo de signo, siendo ampliamente estudiados por la semiótica.
“En nuestra civilización el objeto no es natural (…) tiene un carácter pasivo pero al mismo tiempo fabricado. Es el producto del Homo Faber y, más exactamente, el de una civilización industrial (…) El objeto se caracteriza también por sus dimensiones: está hecho a escala humana, o más bien, a una escala ligeramente inferior. (…) En una palabra. ¿Qué es un objeto? Es un elemento del mundo exterior fabricado por el hombre y que éste puede tomar o manipular. (…) (A. Moles, 1971).
La consideración semiótica de la obra como signo intermediario entre el artista y el público, inserta al arte en la teoría de los lenguajes y por tanto la obra es un sistema comunicativo en un contexto sociocultural. Maneja un sistema de códigos que subyacen connotativamente en la misma, la cual aflora como la punta de un iceberg.
Si bien, los productos de las artes visuales son objetos tangibles en algunos casos, y contrarios a la función utilitaria, forman parte del mundo de los objetos, pero son de especial consideración.
El siglo XX convirtió al objeto en protagonista del arte como expresión de la realidad cotidiana. Atentando contra el concepto tradicional de las Bellas Artes, el Arte Objetual abarca desde el Cubismo, hasta el Arte Conceptual.
“(…) Las tendencias objetuales se refieren en sentido estricto a aquellas dónde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos”.
(Marchán Fiz, 1997.)
El hombre siempre creó objetos destinados a funciones precisas de uso o de contemplación. A lo largo de la historia los multiplicó por millones de modo industrial, pero fue Marcel Duchamp, en 1913, con el “ready made”, quien lo eligió para convertirlo en arte. Con este acto relativizó la originalidad, la obra única, la unicidad, el goce estético y el buen o el mal gusto. La realidad misma reemplaza la imagen ilusoria de la realidad. Produjo una acción desmitifadora del arte, que desde nuestra disciplina resulta paradójica.
El objeto se descontextualiza de su función habitual y cambia de significado, ahí radica su originalidad. Se abre un nuevo juego. Se eligen, se buscan, se encuentran, se intervienen, se acumulan, se repiten, se fragmentan, se organizan, se encierran, se ensamblan, se magnifican, se agigantan, se transfieren o reproducen en otros materiales, se envuelven, se ambientan o instalan en espacios propios en los que puede penetrar el público, se convierten en acciones de arte. Todo surge a partir de lo que Marchán Fiz llama el “Principio Collage”. “(…) El “collage” inauguraba la problemática de las relaciones entre la representación y lo reproducido, restableciendo la identidad entre ambos niveles. (…)
Debemos decir, que nos resulta paradojal, la inclusión del objeto en el terreno del arte, a partir de la elección del Cubismo, Dadaísmo y Surrealismo, como únicos legitimadores de este género artístico, ya que tanto desde el grabado como desde la cerámica, que es objetual por excelencia, hemos hecho uso de ellos durante toda nuestra historia, tanto fuera como dentro del arte. La inclusión en este terreno, se nos negó sistemáticamente a partir del Renacimiento, cuando se produjo la separación entre Bellas Artes y Artes Aplicadas. Como consecuencia de la misma, estas últimas pasaron a ser subsidiarias de las llamadas Artes Mayores (pintura, escultura y arquitectura) y por tanto, la categoría de Arte Menor a la que tanto el grabado como la cerámica fueron descendidos, nos obliga plantearnos que esta reconsideración contemporánea del objeto como género artístico, nosotros la venimos considerando desde nuestros orígenes, superando las perpetuas y anacrónicas dicotomías entre arte y artesanía, y entre arte culto y arte popular.
Antecedentes histórico-tecnológicos de lo gráfico-cerámico.
Ya ingresando en el terreno de estudio disciplinar e interdisciplinar que propone esta investigación, vamos abordar las consideraciones histórico-tecnológicas de la unión entre lo gráfico y lo cerámico, desde los propios objetos cerámicos.
“La arcilla tiene muchas propiedades, y una de ellas no poco importante es la posibilidad de grabar fielmente impresiones sobre su superficie; desde la impronta más temprana del pulgar del ceramista, hasta simples diseños estampados sobre su superficie. Los ceramistas fueron quizás los primeros “impresores”.
Fue en el Neolítico cuando la cerámica, con los objetos de uso doméstico, hace su aparición. Eran rudimentarios, toscos y cocidos a baja temperatura precariamente, pero ya en estas primeras cerámicas se nota el uso de la “impresión” por cuerdas y punzones.
En Mesopotamia, hacia el año 3000 A.C., las primeras tablilla de escritura cuneiforme fueron hechas sobre arcilla (algunas horneadas otras recicladas) grabando sobre ella con punzones precarios, en uno de los primeros intentos de escritura. Desde allí la gráfica tomada como texto y la cerámica están fusionadas.
“El primer uso del “grabado”, en el contexto de transferir un color cerámico de un cuerpo a otro (aparte de la pintura), parece haber sido el uso de esponjas naturales para decorar la cerámica minoica y micénica.”
“(…) Durante siglos la única forma de impresión sobre arcilla parece haber sido la utilización de madera, arcilla y otros sellos, naturales o hechos por el hombre, para decorar imprimiendo sobre la superficie.”
“(…) Cuando finalmente se descubrió que era posible utilizar imágenes estampadas para decorar cerámica, la tecnología del impresor en papel se combinó con los conocimientos del ceramista. (…) La utilización de la impresión en cerámica, (…) significó el comienzo de la disponibilidad a gran escala de utensilios de cerámica decorados. (….) Hacia fines del siglo XVIII la impresión con planchas de cobre era común en la industria de la cerámica.”
Esta técnica permitió a lo largo de muchos años transferir a través de la imagen impresa en un papel de seda las impresiones a un solo color y ya a mediados del siglo XIX hacer impresiones multicolores a través de un sistema de registros. También los sellos de esponjas naturales en la industria escocesa, fueron utilizados a fines del siglo XIX y principios del XX además del sello de goma el que al no ser absorbente como la esponja, permitía una sola impresión a la vez. La litografía, también se usó en Europa para transferir los diseños decorativos a las cerámicas a finales del siglo XIX, siendo una de las más destacadas por sus modos de impresión, la manufactura inglesa Wedgwood (fundada en 1759) que utilizó técnicas litográficas, aguafuertes y relieves.
Recién a mediados del siglo XX, en Inglaterra fue utilizada la serigrafía para la decoración de azulejos. A partir de allí, se convirtió en el principal proceso de impresión sobre cerámica. Su adaptación a superficies curvas, además del desarrollo de las calcomanías vitrificables, hacen de este sistema el de más uso en la industria actual. También las técnicas fotográficas adaptadas al procedimiento cerámico se utilizan desde 1854, cuando el francés Lafon de Camarsac realiza la primera impresión fotográfica sobre cerámica en base a una emulsión de bicromatos. A partir de este momento, una gran cantidad de procedimientos fotocerámicos tanto en base a bicromatos, sales de hierro, o resinas fotosensibles, se utilizaron en joyería, retratos sobre porcelana, impresiones sobre platos y fotocerámicas para lápidas. La industria inglesa de mediados a fines del siglo XIX, adaptó estos procedimientos para la producción de moldes de azulejos en relieve. Hoy la fotocerámica digital, que produce calcos con colores cerámicos transfiriendo la fidelidad fotográfica y el color local, conforma la más avanzada de las técnicas de impresión sobre cerámica.
Esta comprimida recopilación de procesos gráfico-cerámicos nos permite concluir que la cerámica y el grabado estuvieron unidos desde los comienzos mismos de la cerámica. Los objetos portadores de estas impresiones, como hemos visto provienen de lo funcional y lo decorativo de la cerámica, por tanto, la artesanía y la industria hicieron y hacen uso de ellas. El arte cerámico contemporáneo, adapta muchas de éstas técnicas de impresión, aportando a la obra no sólo un carácter gráfico, sino construyendo sentido y significaciones que cruzan las fronteras disciplinares.
El objeto cerámico y el objeto gráfico-cerámico.
En el terreno del objeto-obra-cerámico, nos encontramos con una rica e interesante historia que surge a mediados del siglo XX.
Ya a partir de la Segunda Guerra Mundial, comienzan a aparecer en Europa y Estados Unidos, artistas ceramistas con obra propia. Los pioneros fueron Peter Voulkos, quien trabajaba en EE.UU y venía del campo de la escultura y dentro de ella del Expresionismo Abstracto y Hans Coper, diseñador, quien corrido de Alemania por los nazis, se instaló en Inglaterra, transgrediendo la tradición inglesa del artesano ceramista. Ambos deconstruyeron los convencionales contenedores y rearmaron objetos escultóricos insertando fragmentos y reconfigurando sus obras. Es el Arte Cerámico que ya no se conformaba con la categorización de arte menor, y por tanto comenzó a abrirse camino en el terreno del arte, del cual nunca se alejó, desde su naturaleza misma de signo cultural. El interés no radicaba sólo en experimentar con un nuevo material devenido de otro terrero, como habían hecho muchos artistas en los movimientos vanguardistas de la primera mitad del siglo. Se trataba de una nueva experiencia con el concepto de objeto cerámico. La intervención del objeto, su búsqueda y su instauración en el terreno del arte, provoca una redimensión del objeto cerámico, se lo extrae de su función utilitaria o decorativa, se lo explora y presenta desde la categoría de arte, derribando las tradicionales fronteras entre arte culto y arte popular.
Quedaría tratar de conceptualizar el objeto gráfico cerámico en el terreno del objeto artístico, lo cual lo abordaremos en futuros trabajos de esta investigación, pero a modo de conclusiones preliminares, podemos adelantar que aquel objeto cuyo soporte es cerámico y donde la imagen, de características gráficas, es parte necesaria de él siendo que a falta de uno no puede existir el otro, es decir que el significado del cuerpo cerámico está puramente ligado a una imagen y viceversa, creando así un conjunto simbólico inseparable, podría definirse como un objeto cerámico gráfico.
Esta breve definición la consideramos válida si se tiene en cuenta la diferencia que existe con el objeto cerámico gráfico utilitario. Esta reside en que la función primordial del utilitario puede llevarse a cabo aún sin la necesidad de una imagen, Ej.: Taza: no son necesarias indicaciones para entender la función de la taza, dado que está resuelta convencionalmente y aquella imagen que pueda estar sobre ella es decorativa, mientras que en el objeto artístico la imagen es parte constituyente del objeto y no puede separarse sin quitarle el sentido.
La cerámica y el arte impreso, comparten no sólo los aspectos discursivos, sino lo que constituye la naturaleza misma de las disciplinas, la posibilidad del múltiple, de lo seriado y la decisión incluso de unicidad. La multiplicidad y la serialidad, conforman la conexión básica y fundamental de esta instancia interdisciplinar, si además le unimos la gráfica compartida en ambas disciplinas, quizás esta fusión conforme la más antigua y contemporánea a la vez, de las cuestiones de interlenguajes y transversalidades disciplinares.
En la cerámica la tensión subyacente entre el objeto y su función, constituye la clave de interés en la reconsideración del objeto utilitario que propone el objeto artístico, anulando, descontextualizando y deconstruyendo su carácter práctico. En el caso de los objetos gráficos cerámicos, la posibilidad de lo gráfico de reproducibilidad, produce un extrañamiento similar al de anular su función y su serialización. Lo contradictorio se revela en la utilización de mecanismos de producción de la industria o de la artesanía, para constituir una obra única.
En ésta instancia, quizás por tener más dudas que certezas, incluimos algunos interrogantes que se desprenden de este trabajo y que abordaremos en el curso de la citada investigación:
• ¿Los objetos gráficos cerámicos, tienen carácter de únicos o la posibilidad latente y o manifiesta de su serialización los convierte en múltiples a pesar de su unicidad?
• ¿Con la unicidad del objeto artístico cerámico-gráfico, no estamos negando la naturaleza serial de la cerámica y de la gráfica, es decir, estamos trabajando desde lo no-gráfico?
• ¿No podríamos acaso, preguntarnos por la perdurabilidad del soporte cerámico en relación a la perdurabilidad de los soportes habituales para el arte impreso y la gráfica?
• ¿En los objetos cerámicos gráficos, la cerámica es soporte, forma o sentido?
• ¿El espíritu de lo gráfico, se revela o se conforma sólo en los sistemas de impresión o lo podemos extender a la escritura manual, como texto-imagen y o como texto-mensaje, dentro de la configuración de un objeto cerámico gráfico?
Estas y otras cuestiones, inherentes a las disciplinas e interdisciplinas que nos encuentran en esta investigación, nos plantean recurrentes interrogantes en la problemática del arte contemporáneo.
Algunas imágenes de objetos gráficos cerámicos.
Para ilustrar nuestra investigación, queremos mostrar algunas imágenes de los objetos que hemos estado trabajando, en su carácter de objetos gráficos cerámicos, donde además utilizamos variadas y combinadas técnicas como fotocerámica, a través del proceso de goma bicromatada directa, transferencias de fotocopias directas e indirectas, calcomanías vitrificables manuales, monoimpresiones e impresiones en hueco y en relieve.
Graciela Olio y Jorge Basile para el Taller de Diseño y Producción de Objetos de las Artes del Fuego. 2006. DAVPP. IUNA. Calcomanias manuales vitrificables y Transferencias directas con engobes.
Autores: Graciela Olio, Natalia Ramírez, Luciana Delbue.
Introducción
Este trabajo es parte del proyecto de investigación: “El grabado y arte impreso en el objeto artístico, su análisis para una conceptualización del objeto grafico y su inserción en la educación artística”, de la Cátedra Agüero, de Grabado y Arte Impreso, del Dto. De Artes Visuales. Proyecto dirigido por el Prof. Rodolfo Agüero y codirigido por la Prof. Cristina Arraga, equipo del cual formamos parte desde la Cátedra de Taller Cerámico.
Esta conjunción entre objeto y gráfica es la que nos reúne y en particular su ampliación al objeto gráfico cerámico. Nuestra condición de ceramistas, a la vez artistas y artesanas, es decir, hacedoras de nuestra propia producción, nos habilita en cierto modo a abordar el tema cerámico-gráfico el cual tiene una larga historia. Así también, nos resulta importante resaltar como paradójica, la legitimación del objeto en el terrero del arte, exclusivamente a partir de la elección e inclusión de los objetos en las obras, a comienzos del siglo pasado, por cubistas, dadaístas y surrealistas.
En la primera etapa de esta investigación, indagamos acerca de las consideraciones perteninentes al objeto y al objeto artístico. Para comenzar es necesario recordar que los objetos forman parte de un sistema de signos que comprende los fenómenos culturales. Por tanto se desprende que el objeto es un signo comunicacional, portador de mensajes funcionales y simbólicos, los cuales entran contacto con el individuo y su entorno. Poseen características denotativas y connotativas, de significante y significado que los conforman en su modo de signo, siendo ampliamente estudiados por la semiótica.
“En nuestra civilización el objeto no es natural (…) tiene un carácter pasivo pero al mismo tiempo fabricado. Es el producto del Homo Faber y, más exactamente, el de una civilización industrial (…) El objeto se caracteriza también por sus dimensiones: está hecho a escala humana, o más bien, a una escala ligeramente inferior. (…) En una palabra. ¿Qué es un objeto? Es un elemento del mundo exterior fabricado por el hombre y que éste puede tomar o manipular. (…) (A. Moles, 1971).
La consideración semiótica de la obra como signo intermediario entre el artista y el público, inserta al arte en la teoría de los lenguajes y por tanto la obra es un sistema comunicativo en un contexto sociocultural. Maneja un sistema de códigos que subyacen connotativamente en la misma, la cual aflora como la punta de un iceberg.
Si bien, los productos de las artes visuales son objetos tangibles en algunos casos, y contrarios a la función utilitaria, forman parte del mundo de los objetos, pero son de especial consideración.
El siglo XX convirtió al objeto en protagonista del arte como expresión de la realidad cotidiana. Atentando contra el concepto tradicional de las Bellas Artes, el Arte Objetual abarca desde el Cubismo, hasta el Arte Conceptual.
“(…) Las tendencias objetuales se refieren en sentido estricto a aquellas dónde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos”.
(Marchán Fiz, 1997.)
El hombre siempre creó objetos destinados a funciones precisas de uso o de contemplación. A lo largo de la historia los multiplicó por millones de modo industrial, pero fue Marcel Duchamp, en 1913, con el “ready made”, quien lo eligió para convertirlo en arte. Con este acto relativizó la originalidad, la obra única, la unicidad, el goce estético y el buen o el mal gusto. La realidad misma reemplaza la imagen ilusoria de la realidad. Produjo una acción desmitifadora del arte, que desde nuestra disciplina resulta paradójica.
El objeto se descontextualiza de su función habitual y cambia de significado, ahí radica su originalidad. Se abre un nuevo juego. Se eligen, se buscan, se encuentran, se intervienen, se acumulan, se repiten, se fragmentan, se organizan, se encierran, se ensamblan, se magnifican, se agigantan, se transfieren o reproducen en otros materiales, se envuelven, se ambientan o instalan en espacios propios en los que puede penetrar el público, se convierten en acciones de arte. Todo surge a partir de lo que Marchán Fiz llama el “Principio Collage”. “(…) El “collage” inauguraba la problemática de las relaciones entre la representación y lo reproducido, restableciendo la identidad entre ambos niveles. (…)
Debemos decir, que nos resulta paradojal, la inclusión del objeto en el terreno del arte, a partir de la elección del Cubismo, Dadaísmo y Surrealismo, como únicos legitimadores de este género artístico, ya que tanto desde el grabado como desde la cerámica, que es objetual por excelencia, hemos hecho uso de ellos durante toda nuestra historia, tanto fuera como dentro del arte. La inclusión en este terreno, se nos negó sistemáticamente a partir del Renacimiento, cuando se produjo la separación entre Bellas Artes y Artes Aplicadas. Como consecuencia de la misma, estas últimas pasaron a ser subsidiarias de las llamadas Artes Mayores (pintura, escultura y arquitectura) y por tanto, la categoría de Arte Menor a la que tanto el grabado como la cerámica fueron descendidos, nos obliga plantearnos que esta reconsideración contemporánea del objeto como género artístico, nosotros la venimos considerando desde nuestros orígenes, superando las perpetuas y anacrónicas dicotomías entre arte y artesanía, y entre arte culto y arte popular.
Antecedentes histórico-tecnológicos de lo gráfico-cerámico.
Ya ingresando en el terreno de estudio disciplinar e interdisciplinar que propone esta investigación, vamos abordar las consideraciones histórico-tecnológicas de la unión entre lo gráfico y lo cerámico, desde los propios objetos cerámicos.
“La arcilla tiene muchas propiedades, y una de ellas no poco importante es la posibilidad de grabar fielmente impresiones sobre su superficie; desde la impronta más temprana del pulgar del ceramista, hasta simples diseños estampados sobre su superficie. Los ceramistas fueron quizás los primeros “impresores”.
Fue en el Neolítico cuando la cerámica, con los objetos de uso doméstico, hace su aparición. Eran rudimentarios, toscos y cocidos a baja temperatura precariamente, pero ya en estas primeras cerámicas se nota el uso de la “impresión” por cuerdas y punzones.
En Mesopotamia, hacia el año 3000 A.C., las primeras tablilla de escritura cuneiforme fueron hechas sobre arcilla (algunas horneadas otras recicladas) grabando sobre ella con punzones precarios, en uno de los primeros intentos de escritura. Desde allí la gráfica tomada como texto y la cerámica están fusionadas.
“El primer uso del “grabado”, en el contexto de transferir un color cerámico de un cuerpo a otro (aparte de la pintura), parece haber sido el uso de esponjas naturales para decorar la cerámica minoica y micénica.”
“(…) Durante siglos la única forma de impresión sobre arcilla parece haber sido la utilización de madera, arcilla y otros sellos, naturales o hechos por el hombre, para decorar imprimiendo sobre la superficie.”
“(…) Cuando finalmente se descubrió que era posible utilizar imágenes estampadas para decorar cerámica, la tecnología del impresor en papel se combinó con los conocimientos del ceramista. (…) La utilización de la impresión en cerámica, (…) significó el comienzo de la disponibilidad a gran escala de utensilios de cerámica decorados. (….) Hacia fines del siglo XVIII la impresión con planchas de cobre era común en la industria de la cerámica.”
Esta técnica permitió a lo largo de muchos años transferir a través de la imagen impresa en un papel de seda las impresiones a un solo color y ya a mediados del siglo XIX hacer impresiones multicolores a través de un sistema de registros. También los sellos de esponjas naturales en la industria escocesa, fueron utilizados a fines del siglo XIX y principios del XX además del sello de goma el que al no ser absorbente como la esponja, permitía una sola impresión a la vez. La litografía, también se usó en Europa para transferir los diseños decorativos a las cerámicas a finales del siglo XIX, siendo una de las más destacadas por sus modos de impresión, la manufactura inglesa Wedgwood (fundada en 1759) que utilizó técnicas litográficas, aguafuertes y relieves.
Recién a mediados del siglo XX, en Inglaterra fue utilizada la serigrafía para la decoración de azulejos. A partir de allí, se convirtió en el principal proceso de impresión sobre cerámica. Su adaptación a superficies curvas, además del desarrollo de las calcomanías vitrificables, hacen de este sistema el de más uso en la industria actual. También las técnicas fotográficas adaptadas al procedimiento cerámico se utilizan desde 1854, cuando el francés Lafon de Camarsac realiza la primera impresión fotográfica sobre cerámica en base a una emulsión de bicromatos. A partir de este momento, una gran cantidad de procedimientos fotocerámicos tanto en base a bicromatos, sales de hierro, o resinas fotosensibles, se utilizaron en joyería, retratos sobre porcelana, impresiones sobre platos y fotocerámicas para lápidas. La industria inglesa de mediados a fines del siglo XIX, adaptó estos procedimientos para la producción de moldes de azulejos en relieve. Hoy la fotocerámica digital, que produce calcos con colores cerámicos transfiriendo la fidelidad fotográfica y el color local, conforma la más avanzada de las técnicas de impresión sobre cerámica.
Esta comprimida recopilación de procesos gráfico-cerámicos nos permite concluir que la cerámica y el grabado estuvieron unidos desde los comienzos mismos de la cerámica. Los objetos portadores de estas impresiones, como hemos visto provienen de lo funcional y lo decorativo de la cerámica, por tanto, la artesanía y la industria hicieron y hacen uso de ellas. El arte cerámico contemporáneo, adapta muchas de éstas técnicas de impresión, aportando a la obra no sólo un carácter gráfico, sino construyendo sentido y significaciones que cruzan las fronteras disciplinares.
El objeto cerámico y el objeto gráfico-cerámico.
En el terreno del objeto-obra-cerámico, nos encontramos con una rica e interesante historia que surge a mediados del siglo XX.
Ya a partir de la Segunda Guerra Mundial, comienzan a aparecer en Europa y Estados Unidos, artistas ceramistas con obra propia. Los pioneros fueron Peter Voulkos, quien trabajaba en EE.UU y venía del campo de la escultura y dentro de ella del Expresionismo Abstracto y Hans Coper, diseñador, quien corrido de Alemania por los nazis, se instaló en Inglaterra, transgrediendo la tradición inglesa del artesano ceramista. Ambos deconstruyeron los convencionales contenedores y rearmaron objetos escultóricos insertando fragmentos y reconfigurando sus obras. Es el Arte Cerámico que ya no se conformaba con la categorización de arte menor, y por tanto comenzó a abrirse camino en el terreno del arte, del cual nunca se alejó, desde su naturaleza misma de signo cultural. El interés no radicaba sólo en experimentar con un nuevo material devenido de otro terrero, como habían hecho muchos artistas en los movimientos vanguardistas de la primera mitad del siglo. Se trataba de una nueva experiencia con el concepto de objeto cerámico. La intervención del objeto, su búsqueda y su instauración en el terreno del arte, provoca una redimensión del objeto cerámico, se lo extrae de su función utilitaria o decorativa, se lo explora y presenta desde la categoría de arte, derribando las tradicionales fronteras entre arte culto y arte popular.
Quedaría tratar de conceptualizar el objeto gráfico cerámico en el terreno del objeto artístico, lo cual lo abordaremos en futuros trabajos de esta investigación, pero a modo de conclusiones preliminares, podemos adelantar que aquel objeto cuyo soporte es cerámico y donde la imagen, de características gráficas, es parte necesaria de él siendo que a falta de uno no puede existir el otro, es decir que el significado del cuerpo cerámico está puramente ligado a una imagen y viceversa, creando así un conjunto simbólico inseparable, podría definirse como un objeto cerámico gráfico.
Esta breve definición la consideramos válida si se tiene en cuenta la diferencia que existe con el objeto cerámico gráfico utilitario. Esta reside en que la función primordial del utilitario puede llevarse a cabo aún sin la necesidad de una imagen, Ej.: Taza: no son necesarias indicaciones para entender la función de la taza, dado que está resuelta convencionalmente y aquella imagen que pueda estar sobre ella es decorativa, mientras que en el objeto artístico la imagen es parte constituyente del objeto y no puede separarse sin quitarle el sentido.
La cerámica y el arte impreso, comparten no sólo los aspectos discursivos, sino lo que constituye la naturaleza misma de las disciplinas, la posibilidad del múltiple, de lo seriado y la decisión incluso de unicidad. La multiplicidad y la serialidad, conforman la conexión básica y fundamental de esta instancia interdisciplinar, si además le unimos la gráfica compartida en ambas disciplinas, quizás esta fusión conforme la más antigua y contemporánea a la vez, de las cuestiones de interlenguajes y transversalidades disciplinares.
En la cerámica la tensión subyacente entre el objeto y su función, constituye la clave de interés en la reconsideración del objeto utilitario que propone el objeto artístico, anulando, descontextualizando y deconstruyendo su carácter práctico. En el caso de los objetos gráficos cerámicos, la posibilidad de lo gráfico de reproducibilidad, produce un extrañamiento similar al de anular su función y su serialización. Lo contradictorio se revela en la utilización de mecanismos de producción de la industria o de la artesanía, para constituir una obra única.
En ésta instancia, quizás por tener más dudas que certezas, incluimos algunos interrogantes que se desprenden de este trabajo y que abordaremos en el curso de la citada investigación:
• ¿Los objetos gráficos cerámicos, tienen carácter de únicos o la posibilidad latente y o manifiesta de su serialización los convierte en múltiples a pesar de su unicidad?
• ¿Con la unicidad del objeto artístico cerámico-gráfico, no estamos negando la naturaleza serial de la cerámica y de la gráfica, es decir, estamos trabajando desde lo no-gráfico?
• ¿No podríamos acaso, preguntarnos por la perdurabilidad del soporte cerámico en relación a la perdurabilidad de los soportes habituales para el arte impreso y la gráfica?
• ¿En los objetos cerámicos gráficos, la cerámica es soporte, forma o sentido?
• ¿El espíritu de lo gráfico, se revela o se conforma sólo en los sistemas de impresión o lo podemos extender a la escritura manual, como texto-imagen y o como texto-mensaje, dentro de la configuración de un objeto cerámico gráfico?
Estas y otras cuestiones, inherentes a las disciplinas e interdisciplinas que nos encuentran en esta investigación, nos plantean recurrentes interrogantes en la problemática del arte contemporáneo.
Algunas imágenes de objetos gráficos cerámicos.
Para ilustrar nuestra investigación, queremos mostrar algunas imágenes de los objetos que hemos estado trabajando, en su carácter de objetos gráficos cerámicos, donde además utilizamos variadas y combinadas técnicas como fotocerámica, a través del proceso de goma bicromatada directa, transferencias de fotocopias directas e indirectas, calcomanías vitrificables manuales, monoimpresiones e impresiones en hueco y en relieve.
Graciela Olio y Jorge Basile para el Taller de Diseño y Producción de Objetos de las Artes del Fuego. 2006. DAVPP. IUNA. Calcomanias manuales vitrificables y Transferencias directas con engobes. 
Graciela Olio y equipo para el Taller de Diseño y Producción de Objetos de las Artes del Fuego. 2002. DAVPP. IUNA. Fotocerámica y grafismos manuales sobre gres.
Julieta Mastruzzo. Ensayos para Tesis de Licenciatura en Artes del Fuego. 2007. IUNA. Transferencias directas sobre crudo.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
Libros:
Cottier-Angeli, Fiorella. “La Cerámica”. Colección oficios artísticos. Edición española. Ediciones Rufino Torres. España. 1974.172 p.
Huyghe, René. “El Arte y el Hombre”. Tomo I. Ed. Planeta S.A.. Barcelona. 8º Edición. 1975. III Tomos.
Marchán Fiz, Simón. “Del Arte Objetual al Arte de Concepto” (1960-1974). Epílogo sobre la Sensibilidad Posmoderna. Antología de escritos y manifiestos.7º Edición. 1997. Ediciones Akal S.A. Madrid. España. 483 p.
Moles, Abraham y otros. “Los Objetos”. Colección Comunicaciones. Dirigida por Eliseo Verón. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires. 1971. 205 p.
Schneider, Hans. “Fotocerámica. Del bicromato a la resina”. Vicente Juan LLorens, editor. 1995. Valencia. España. 433 p.
Scott, Paul. “Cerámica y técnicas de impresión”. Edición castellana. 1994. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. España. 127 p.
Scott, Paul. “Ceramics and Print”. Secon Edition. London 2002. A C Black. London. and University of Pennsylvania Press. Philadelphia. USA. 144 p.
Artículos de Revistas Especializadas:
· Bell, Gregory. “More on fired Print”. Ceramics Technical. Australia. Editor Janet Mansfield. Nº 8. Mayo 1999. 22- 29.p.
Apuntes institucionales:
· Romero, Alicia; Giménez Marcelo. “Objetos”. (sel., trad., notas) 2000-2005. De Artes y Pasiones. Buenos Aires. 2005. 16 p. www.deartesypasiones.com.ar
· Romero, Alicia. (sel., notas). “Cerámica. Algunos Temas y Conceptos Fundamentales para Acceder a la Reflexión de su Especificidad”. De Artes y Pasiones. Buenos Aires. 2007. 3 p.
· Romero, Alicia; Schwartz, Analía; Giménez, Marcelo. 2000. “Apuntes acerca de la Identidad del Arte Cerámico”. IUNA. I Jornadas de Intercambio. Buenos Aires. 2000. p. 71-75.
Catálogos de Exposiciones:
Romero, Alicia. “Los Objetos Cerámicos”. XLIII Salón Anual Internacional de Arte Cerámico. Museo Eduardo Sívori. CAAC. 2001. 4 p.
