Este trabajo es parte del proyecto de investigación: “El grabado y arte impreso en el objeto artístico, su análisis para una conceptualización del objeto grafico y su inserción en la educación artística”, de la Cátedra Agüero, de Grabado y Arte Impreso, del Dto. De Artes Visuales[1].
En dicho proyecto comenzamos considerando que han incluido al objeto, como materia del arte, las búsquedas del arte contemporáneo y el cuestionamiento de las vanguardias, de comienzos del s. XX, nos referimos a los objetos del mundo exterior al campo del arte, fabricados por el hombre, o no. Estas búsquedas, se verifican históricamente, desde la inclusión de la técnica del collage en el cubismo, pasando por el ready-made de Duchamp, hasta la actualidad. Ante este panorama se observa que el objeto buscó, de diversas maneras, su ubicación en el campo del arte, habiendo logrado ya, ser una materia común dentro de las formas actuales de producción artística.
Desde el campo disciplinar del grabado y el arte impreso, se observa en muchos de los objetos artísticos, una fuerte presencia de características gráficas, que se ponen en juego de manera ostensible, en los recursos discursivos, tecnológicos y de difusión que contribuyen al sentido de la obra. Es por esto, que desde la disciplina, proponemos seleccionar, analizar y ponderar a las producciones que impliquen la puesta en juego de estas instancias y se las considere y categorice como inherentes al sentido de la obra artística gráfica, comenzando por reflexionar respecto de sus primeras producciones.
En este trabajo abordaremos los antecedentes históricos y tradicionales de los objetos y su relación con el grabado. Para ello indagaremos en los orígenes de la disciplina revisando su vínculo histórico con los objetos y la posible continuidad de dicha tensión hasta el presente. Planteando como paradójica la situación del ingreso del objeto al campo del arte, a comienzos del siglo XX, cuando en el grabado se verifica su presencia desde sus orígenes, siendo ésta una de las razones por las cuales se le atribuyo la categoría de arte menor.
Para comenzar, recordaremos que el grabado nace como un procedimiento para estampar imágenes susceptibles de repetirse exactamente durante la vida útil de la matriz, es decir como medio de reproducción. Aunque registra antecedentes más antiguos, es en el Renacimiento que comienza el desarrollo de la estampación de imágenes, precediendo a la invención de la imprenta con tipos móviles de mediados del siglo XV.
Los procedimientos de impresión de imágenes y diagramas, constituyeron una de las herramientas más importantes y poderosas de la expansión del pensamiento y la vida modernos. Desde el punto de vista funcional contribuyeron a la circulación de información trasmitida por declaraciones visuales repetibles, acompañando de esta manera el notable quiebre cultural que en el campo gnoseológico, implicó el paso a un conocimiento mediado de la de la realidad. Tecnológicamente esto fue posible cuando la edad media produjo la prensa de cilindros, la de platina, y el molde para vaciar tipos; herramientas básicas de los tiempos modernos y antecesoras de las tecnologías gráficas actuales (Arraga/ Bolchinsky 2000)[2].
Es curioso observar, que el origen de las técnicas tradicionales de grabado se vincula con oficios de la época, iniciándose la práctica de xilografías en talleres de pintores y tallistas; los grabados a buril, en los talleres de orfebres y plateros; y los aguafuertes en los talleres de armeros. Es decir que el propio oficio, nace de talleres destinados a la fabricación de objetos de uso cotidiano: tallas en madera, orfebrería y armaduras[3], convirtiéndose, recién en el s.XVIII, en una disciplina considerada dentro del campo de las bellas artes, para preservar sus técnicas y procedimientos manuales. Los partidarios de las antiguas técnicas tradicionales al perder la batalla frente a las nuevas tecnologías, por su supremacía y eficacia, implantaron una idea que influyó e influye sobre críticos y público en general: esta es, que los antiguos procedimientos manuales, son intrínsecamente más artísticos que los nuevos. (Arraga, Bolchinsky 2000)[4]
De este modo, ingresa el grabado al campo artístico pagando el precio de desdibujar su origen, asentado en su poder reproductor y en la producción de imágenes en objetos de difusión popular, y en la “rareza de sus procedimientos”.
A continuación incluimos algunos ejemplos de grabados tradicionales que en su origen respondieron a la función de la difusión popular, a través de objetos de uso masivo.
Las xilografías más antiguas y más primitivas que se conocen, no fueron consideradas “artísticas” sino impresos para diversos usos y se obtuvieron por frotación sobre el bloque de madera tallada, no por prensado. Estos impresos eran de hoja suelta para pegarlos en cajas u otros objetos decorativos, la gran mayoría presentan temas religiosos, pero también encontramos naipes impresos que, según algunas fuentes, se inventaron en la India. En el s. XII pasaron a los árabes y llegaron a Europa a través de los “cruzados”.
Las cartas de juego, se difundieron en forma secreta y su uso se relegaba a la clandestinidad puesto que, como otros juegos de azar (entre ellos el ajedrez) estaba prohibido. A sus jugadores poco interesaba el aspecto de los naipes o la forma en que habían sido confeccionados. Simplemente, se entregaban al juego en las casas de baño, en las tertulias de las hilanderas y en las ferias o posadas. F. López Anaya refiere la primera mención del creciente tráfico de naipes a una crónica hallada en los archivos de Viterve: “En el año 1370 fue introducido en Viterve el juego de cartas, venido del país de los sarracenos, llamado `naib´.” (3)[5] Palabra que, en árabe, significa “capitán”. De allí la idea de que se jugara, primitivamente, entre las clases militares. Las primeras cartas confeccionadas por los artesanos fueron dibujadas e iluminadas a mano. Más tarde, se grabaron las siluetas sobre madera y continuaron iluminándose a pincel [6] [7]
En estas primeras xilografías, el tema, su finalidad y el grupo social al cual ha sido dirigido, siempre se vincularon con el procedimiento usado en su producción, por lo tanto producidas rústicamente y como hojas sueltas, estaban destinadas al consumo popular.
Antes de que finalizara el siglo XV apareció en estos impresos la huella que los distingue como producto manufacturado, es decir que, por ejemplo las estampas piadosas, presentan “santos” con cabezas cambiables y atributos impresos con bloques acoplados. De este modo se suelen ver, en algunos grabados, diferentes personajes con cuerpos, ropas, fondos y accesorios idénticos todos impresos con el mismo bloque.
Su función, como es obvio, no era informativa, sino despertar emociones de carácter religioso, a través de un objeto que podríamos reconocer hoy en las estampitas que circulan en ámbitos religiosos o que intercambian los chicos de la calle por monedas. En estos casos también se registran “defectos” de impresión debido a la baja calidad de realización.
Se incluyen imágenes ilustrativas. [8] [9]
Encontramos, en los orígenes del libro, impresos como estampas sueltas o librillos de consumo popular de carácter objetual, por ejemplo lo que conocemos actualmente como “grabados del cordel” o la Literatura del Cordel (en Brasil se le da este nombre y es cultivada hasta hoy; en Chile es llamada Lira Popular), esta modalidad surge en España es un género derivado del romance europeo que se desarrolló desde el tiempo de Carlo Magno, es traída al continente por los conquistadores. El nombre “cordel" viene de los tendederos improvisados con cordeles para colgar los folletos con versos, sujetos por broches de madera, que relatan sucesos dramáticos del cotidiano, de la historia política, o reproducen leyendas e historias, poesía popular, dramas pasionales, milagros de santos y romances épicos, en general cuentan historias para pobres y desclasados.
Los folletos son impresos en papel barato e ilustrados con grabados. Los propios artistas son los que acostumbran a tenderlos en los mercados y las calles. La relación entre el grabado y la literatura del cordel se remonta a los juglares de la edad media. [10] [11]
Los pliegos o literatura de cordel eran librillos de pocas hojas, su extensión variaba según la obra, en su origen fueron un pliego: hoja doblada dos veces para formar ocho páginas, posteriormente llegaron a tener hasta treinta y dos páginas o más. Eran hojas de bajo precio, sin encuadernar, fácilmente transportables, destinadas al consumo rápido y posterior destrucción.
Se trataba de una literatura fugaz, comparable solo al periódico de hoy.
Podían adquirirse en las esquinas de las ciudades y en los pequeños pueblos.
La presencia de toscos grabados facilitaba la comprensión, por lo que solían ser utilizados como texto de lectura para niños. La elaboración de muchos de estos libros fue tarea más de orfebres que de libreros.
Con lentitud, ya a finales del siglo XIX, los pliegos de cordel desaparecieron por diversas causas: los cambios de la sociedad y, sobre todo, la aparición de la prensa barata y popular, que le arrebatará en buena parte su destacado lugar entre el público popular. Esta tradición es retomada por el arte moderno y contemporáneo internacional. Es notable cómo, en la actualidad, colectivos de artistas de diferentes países recuperan esas vertientes, encontramos, como dijimos, antecedentes importantes en Brasil, México, Chile.
En los orígenes de las lecturas infantiles encontramos, también en España, en los siglos XVIII-XIX, las primeras imágenes y lecturas para niños conocidas como “aleluyas”. El nombre genérico corriente en España, aleluyas, deriva del modelo de unas hojas que llevaban impresas estampas piadosas junto con la palabra aleluya, estas estampas se lanzaban al aire en ciertas fechas durante los oficios religiosos. Se dirigían a todos los lectores con una clara función recreativa, y facilitaron a los niños españoles el primer acercamiento a las formas básicas de la lectura a través de imágenes y textos sencillos y esquemáticos. Las aleluyas forman parte de la estampería popular ligada a la literatura de cordel -también llamada literatura de caña y cordel- y en España son uno de sus ejemplos mejores y más populares. En lo formal, se trata de impresos sueltos que se presentan como hojas de tamaño variable, aunque acabó por imponerse el tamaño del pliego (equivalente al doble folio: 42 x 30´5 centímetros en su modelo más habitual), con series impresas de imágenes sobre un tema concreto. En su primera etapa, las aleluyas son sólo enumerativas y recogen una colección de estampas o viñetas, que más tarde, al desarrollarse el lenguaje gráfico, serán descriptivas y finalmente llegarán a tener una intención narrativa. Se presentan en cada hoja de aleluyas, una serie de 48 estampas o viñetas ordenadas en el sentido de lectura, en ocho hileras de seis viñetas cada una, aunque pueden presentar variables de 32, 36 ó 40 viñetas. Se impuso el formato rectangular, y ya desde el siglo XVIII comenzaron a llevar textos complementarios en verso, aunque en las hojas más primitivas, las viñetas podían ser redondas. [12]
En el campo de los objetos, hay que mencionar una técnica de ilustración, llamada camafeo, (o en francés camaïeu) con las que también se designa a un objeto pequeño, de uso personal, similar a una medalla que albergaba la imagen de un ser apreciado.
En sus orígenes esta imagen se realizaba con dos tablas xilográficas que se entintaban con dos tintas diferentes, las cuales a veces sólo se distinguían por la intensidad. El inventor de la técnica al camafeo, también llamado claroscuro parece que es el alsaciano Johann Ulrich Wechtlin una figura misteriosa del siglo XVI[13] .
Estas piezas grabadas están consideradas como joyas y miniaturas, dentro de la categoría de artes aplicadas o artes menores decorativas. Esta clasificación (que de alguna manera aún permanece) es a la que estuvieron sujetas las producciones artísticas, hasta la aparición de las vanguardias históricas de comienzos de S.XX. Esta clasificación las separaba en artes mayores y menores considerando a la pintura, la escultura y la arquitectura formando parte de la primera categoría.
Esta estricta separación tuvo preeminencia hasta principios del s XX, en que como ya dijimos, se produjo una ruptura en las limitaciones de los géneros tradicionales y se concretó la inclusión y el uso de los objetos reales en el campo del arte, desde el movimiento Dada y Marcel Duchamp con su ready-made.
Desde las primeras décadas del siglo, con la incorporación de las artes decorativo-industriales, el diseño, la irrupción del arte de acción, la fotografía y el video, desde los nuevos supuestos de la realidad post-vanguardista se aceleró la mezcla de las disciplinas desdibujándose los límites de las categorías e imposibilitando su definición. El proceso no ha concluido y la inclusión del objeto en el campo del arte, tiene ya un largo recorrido.
Nuestro planteo al inicio del presente trabajo se refiere a la paradójica situación que se plantea cuando el gesto de Duchamp hace retornar al grabado a su punto cero de origen, pero esta vez desde el campo del arte. Es decir lo reencuentra con los objetos reales, extra artísticos por los que fuera descalificado, desde el mismo campo que privilegiaba la obra única, original y el goce estético sin función ni utilidad.
Actualmente, el grabado y el arte impreso se despliegan sin dificultad, en los libros de artista, en el arte correo, en los objetos de diseño contemporáneo, en objetos cerámicos, interactuando con la fotografía, sencillamente porque se reconoce en ellos, porque le son familiares desde su génesis. La funcionalidad, la multiejemplaridad, la fusión entre arte y objeto, la difusión y circulación le son propias y se reconocen en los objetos que justificaron su sentido de origen.
Por último citamos:“Objetos del campo de lo múltiple, de lo no único de lo seriado y repetido. Paradójica esencia la de objetos que establecen su alzarse-delante constituyente, mediante rasgos venidos de las tecnologías industriales, del lenguaje cotidiano de la vida massmediática y comunicacional. De entidades discursivas facturadas por máquinas y mecanismos de la gráfica.
Objetos-obras que recortan su individualidad mediante el lenguaje y los procesos de la reproductibilidad técnica
Estas propuestas nos ubican entre lo habitual y el extrañamiento, entre lo conocido y lo sorprendente.
O mejor dicho muestran lo extraño en lo habitual, como manera de atraer a la pregunta.” (Bolchinsky 2000)[14].
Cristina Arraga, Carolina Diéguez, Fernanda Del Valle, Silvana Castro
BIBLIOGRAFIA
* Carlón Mario “Imagen de arte / imagen de información. Problemas actuales de la relación entre el arte y los medios”. Ed. Atuel.
* Ivins W. M. Jr. Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica. Editorial G. Gilli. 1983
* Martínez Moro J. Un ensayo sobre grabado (A finales del siglo XX). Creática Ediciones. España 1998.
* Ramírez. “Historia del arte y medio de masas”. Ed. Paidós 1982.
* Zunzunegui S. Pensar la Imagen. Universidad del País Vasco. Ediciones Cátedra. S. A. Madrid 1998.
PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN
“Abordaje conceptual de la obra grafica en sus modos de circulación no tradicionales y su incidencia en la formación artística”. Programa de Incentivos MECyT. Radicado en Dto de Artes visuales Prilidiano Pueyrredón IUNA. Director Rodolfo Agüero, Co directora Cristina Arraga. Año 2004/06
“Aportes para una reconceptualización disciplinar. El Arte Impreso como subcampo de la disciplina. Características conceptuales, discursivas y de producción”. Programa de Incentivos MECyT. Radicado en Dto de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón IUNA. Director Rodolfo Agüero, Co directora Cristina Arraga Año 2002/03
ARTICULOS EN REVISTAS Y CATÁLOGOS
Arraga Cristina / Bolchinsky Mario. Artículo: “El grabado un vacío disciplinar” Revista Científica de la Facultad de Bellas Artes UNLP: ARTE E INVESTIGACIÓN. con Referato. Año IV Nro. IV. Año 2000 . p. 96
Arraga Cristina / Bolchinsky Mario. Artículo: “ Reflexiones sobre el lenguaje grafico. Del grabado a grabado y arte impreso” Revista Científica de la Facultad de Bellas Artes UNLP: ARTE E INVESTIGACIÓN. con Referato. Año I Nro. I. Año 1996 p. 41
Bolchinsky Mario, Texto de Catálogo Muestra OGNI, ZONADEARTE espacio alternativo de arte
Tucumán 561 . Quilmes Oeste. Agosto de 2005
“El correo” Revista mensual publicada por la UNESCO, Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Diciembre 1986
*López Anaya, f.: El Grabado en Color, Centro editor de América Latina.
Fuentes en la web
http://cayetano.org/eha/repositorio/tecnica/grabado/msg00011.html
http://www.revistatodavia.com.ar/todavia15/notas/doria/txtdoria.html
http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/jul/160701/expgrab.html
http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/jul/160701/expgrab.html
http//www.pousadapeter.com.br
http//www.pontosolidario.com.br/xilo cordel.htm
[1] Acreditado en el Programa de Incentivos a Docentes Investigadores, del Ministerio de Educación Ciencia y Tecnología para el periodo 2007-2009, por el Instituto Universitario Nacional del Arte.
[2] Arraga Cristina, Bolchinsky Mario. Artículo “El grabado un vacío disciplinar”. Revista Científica de la Facultad de Bellas Artes UNLP, con Referato Arte e Investigación. Año IV Nro. IV. Año 2000 p.96
[3] Albert Durero nace en 1471, toma contacto con el Renacimiento italiano en 1494.
es sin duda el artista grabador más importante de este período, era hijo de orfebre, tomando de allí su formación inicial.
[4]Ibid , p.97
3 López Anaya, f.: El Grabado en Color, Centro editor de América Latina.
[6] naipe. Carta de juego francesa de los juegos editados en Lyón, en 1493, por Jehan Lersonne.
[7] Naipes realizados aproximadamente en el año 1400
[8] “El tormento”. Xilografía de Bernhard Richel, Basilea. 1476. Las escenas del martirologio servían para exaltar el fervor de los creyentes.
[9] San Cristóbal. Xilografía fechada en 1423. Es una de las más antiguas imágenes protectoras.
[10] Imagen publicada en http//www.pousadapeter.com.br
[11] www.pontosolidario.com.br/xilo cordel.htm
[12] Aleluyas, imágenes publicadas en www.efdeportes.com/ , http://www.elpasajero.com/; respectivamente
[13] M. Riat, Técnicas Gráficas, v. 3.00 182
[14] Bolchinsky Mario, Texto de Catálogo Muestra OGNI, ZONADEARTE espacio alternativo de arte Tucumán 561 . Quilmes Oeste. Agosto de 2005
